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Frühwerk

Die ersten Bilder, mit denen Reimer Jochims (damals schrieb sich der Künstler noch mit „ei“ statt heute mit „ai“, d. Red.) zu seiner eigenen künstlerischen Sprache findet, tragen die Spuren einer doppelten Auseinandersetzung. Sie verarbeiten nicht nur Elemente aus der Malerei der Nachkriegszeit, sondern sind in gleichem Maße durch eine intensive Realitätsbeziehung geprägt.
Bevor Jochims mit den C-Bildern (1960) den Prototyp einer Bildformulierung findet, aus dem sich dann die Verlaufsbilder entwickeln, mit denen er sich 12 Jahre (bis 1973) beschäftigen wird, ist er auf seine Weise jenen Weg der Abstraktion von Wirklichkeit noch einmal gegangen, der seit Beginn des 20. Jahrhunderts das Gesicht der Kunst prägt.

Jochims übernimmt oder variiert keine stilistischen Attitüden der Abstraktion, sondern vollzieht selbst den Prozess des Abstrahierens noch einmal in Auseinandersetzung mit dem Widerstand der Wirklichkeit. Erste Dokumente dafür sind die Bildkästen, die er seit 1955-56 herzustellen begann. Sie enthalten montierte Wirklichkeitsfragmente, Scherben, Steine, Fundstücke, die durch Anordnung auf der Fläche in ihrer Zeichenfunktion aktiviert werden. Zugleich treten sie in eine Flächenbeziehung, die sich dem Mittel der Farbe verdankt; sie erscheinen ummalt und damit auf die Ebene rückbezogen. Diesem primären Akt der Realitätsaneignung folgt ein Epilog, der sich auf dem Deckel abspielt, mit dem sich der Bildkasten schließen lässt. Seine künstlerische Behandlung setzt das Innere des Kastens um in die Dimension der Malerei. Das Innere und das Äußere treten in ein intensives Korrespondenzverhältnis, eröffnen einen metaphorischen Bezug. Sofern die Malerei des Deckels verdichtet, was unter ihm verborgen liegt, verwirklicht sich in ihr eine Art substraktiven Verfahrens. Dieser Vorgehensweise ist der Künstler auch in den späteren schwarzen Bildern in einer neuen Wendung gefolgt.
Die Bildkästen tragen alle Anzeichen einer Konzeptionssuche. Sie vereinigen in sich verschiedenen Elemente des Naturstudiums, der Abstraktion, der Bestimmung des Bildes als Ikone. Elemente, die Dank der Hilfe einer apparativen Anordnung zusammenkommen.
Mit den ovalen Bildern, die auf die Bildkästen folgen – Jochims nannte sie selbst Ikonen – ferner mit den kirchenfensterähnlichen Bildern intensiviert sich das Bedürfnis nach Konvergenz der auseinanderstrebenden Momente. Mit den C-Bildern schließlich erzielt Jochims eine tragfähige Formulierung dieser Fragen.
Bereits in diesen ersten Jahren lässt sich die Tendenz verfolgen, die Bildsemantik (erkennbar an der Zeichenfunktion des Gemalten oder der angeordneten Fundstücke) mit der Verschwiegenheit d und Verschlossenheit der Bildfläche zu vereinigen. Eine Tendenz, die in den Arbeiten seit 1973 die Gestalt einer planmäßigen Darlegung der Abhängigkeiten von Bildform und Bildfarbe angenommen hat. Die Doppelbilder und die einteiligen schwarzen, weißen oder grauen Bilder mit offenem Gestaltumriss knüpfen damit an Intentionen, die schon vor 1960 virulent waren.
Mit den C-Bildern hat Jochims nicht nur das Auseinander von Innen und Außen, die Zeichenfunktion und das abstrakte Bildrechteck zusammengeführt. Er hat damit auch den Weg zu einer Lösung dieser Probleme mittels der Farbe gefunden. Denn die eingrenzende und doch offene Sichel der C-Gestalt lässt nicht nur Innen und Außen ineinanderfließen, drängen das Bedeutungshafte in das Bedeutungslose zurück , sie ist vielmehr auch im Zentrum des Bildes der sich öffnenden und schließende Schwerpunkt der Farbe. Die Bilder tendieren zu einer farblichen Einheitlichkeit, der man jedoch immer ansehen kann, dass sie Farbwidersprüche, das heißt konkurrierende Buntfarben, und gestische Spuren in sich zusammenbindet.

Gottfried Boehm, Kunsthistoriker, Basel

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